400 Jahre nach seiner Geburt gibt der Maler der Forschung noch immer Rätsel auf

Gary Schwartz ist ein umtriebiger Mann. Der seit langem in Holland lebende Amerikaner ist nicht nur Kunsthistoriker, sondern auch Verleger. Und vor allem besitzt er eine erstaunliche Medienpräsenz. Gary Schwartz publiziert nicht nur in holländischen und englischsprachigen Organen und in seiner eigenen Internetkolumne (von inzwischen über 250 Nummern), sondern zunehmend auch in den großen deutschen Zeitungen. Sein Erfolg erklärt sich aus seiner Gegnerschaft zur Rembrandtforschung. Sein Hauptgegner, auf den er seit Jahren eindrischt, ist das Rembrandt Research Project (RRP), vor allem in Gestalt seines Leiters Ernst van der Wetering. Gary Schwartz verfolgt die Geschichte dieses seit 1970 existierenden, einerseits hoch angesehenen, andererseits umstrittenen Forschungsunternehmens in all seinen Wendungen, die es seither genommen hat.

Ziel des RRP ist es, mit einem Team von Spezialisten weltweit alle Rembrandt zugeschriebenen Gemälde in persönlichen Augenschein zu nehmen, gemäldetechnologisch zu untersuchen – van der Wetering, der heute auch einen Lehrstuhl für Kunstgeschichte an der Amsterdamer Universität bekleidet, ist gelernter Restaurator –, die Ergebnisse im Team zu diskutieren und Kriterien für Authentizität zu entwickeln. Letztendlich soll so ein mehr oder weniger definitiver Katalog der eigenhändigen Werke Rembrandts erstellt werden. Schon über das Vorhaben als solches mokiert sich Gary Schwartz seit langem. Er weist darauf hin, dass einst über 700 Werke Rembrandts für eigenhändig gehalten wurden. Als das Research Project begann, waren es 420; inzwischen zeichnet sich ab – das Projekt ist bei weitem noch nicht vollendet –, dass wir uns mit etwas über 200 begnügen sollen. Allerorten wurden Werke abgeschrieben, was die Kuratoren hat aufschreien lassen und wütende Gegendarstellungen hervorbrachte.

Man hatte es sich beim RRP so schön ausgedacht und drei Kategorien entwickelt: A) für die eigenhändigen Werke, B) für die zweifelhaften, C) für die definitiv ausgeschiedenen. Nun exisitert ein solches Unternehmen nicht im luftleeren Raum, das heißt aber auch, es wird nie – technologischer Fortschritt hin, technologischer Fortschritt her – eine überhistorische Objektivität geben. Und auch das beste Auge, jahrelang an der Materie trainiert, ist nicht frei von Bedingtheiten. Vor allem aber: Kriterien sind Setzungen, die, so einleuchtend sie erscheinen mögen, manchmal verblüffend einfach „umzupusten“ sind.

1988 erschien Svetlana Alpers’ provokante Studie „Rembrandt’s Enterprise“. Sie versuchte zu zeigen, dass Rembrandt ein auf dem Markt unmittelbar als solches zu identifizierendes Rembrandt-Idiom, einen unverkennbaren Rembrandt-Stil als Markenzeichen entwickelt hat, den er mit seiner zeitweise verblüffend großen Schülerzahl eingeübt hat. Wir dürfen uns in der Tat vorstellen, dass er mit seinen Schülern so etwas wie körpermotorische Übungen gemacht hat, um den richtigen Rembrandt-Schwung herauszubekommen. Zugleich, in seinen Zeichnungen wird es deutlich, hat er eine Art von Kürzelsystem der Bezeichnung entwickelt. Zudem ist zu bedenken, dass nach den Statuten der Meister das Recht hatte, alles in seinem Atelier Gefertigte unter seinem Namen zu verkaufen. So kann es nicht verwundern, dass wir Werke mit Rembrandts originaler Signatur haben, an die er sonst gar nicht oder so gut wie gar nicht Hand angelegt hatte. Um es anders auszudrücken: Es gibt Rembrandt-Bilder, die sind rembrandtischer als Rembrandt selbst – wie der „Mann mit dem Goldhelm“ in Berlin. Sein dickes Impasto, das potenzierten Glanz produziert, treibt ein rembrandtsches Prinzip über sich selbst hinaus. Eben deswegen konnte das Bild so berühmt werden, es war für eine bestimmte Zeit der Inbegriff von Rembrandt, ohne von Rembrandt zu sein.

Es gibt viele andere Gründe, warum die Kriterien ins Wanken gerieten. Ich entsinne mich, dass wir vor vielen Jahren mit Studierenden des Kunsthistorischen Institutes der Freien Universität Berlin eine Exkursion nach Amsterdam gemacht haben. Wir besuchten den Leiter des RRP Ernst van der Wetering in seinem Untersuchungsatelier nahe dem Rijksmuseum und waren sehr beeindruckt von seinen Erläuterungen. Bald darauf machte er mit holländischen Kunstgeschichtsstudierenden einen Gegenbesuch in Berlin, und wir führten die holländischen und deutschen Studierenden zusammen. Auf die Deutschen machte es wieder gehörig Eindruck, dass die holländische Gruppe nur unterwegs war, um vor Originalen die Weise, wie die typische holländische weiße Halskrause und die dutzendfach auftauchende weiße durchbrochene Spitze in Hauben, Kragen und Manschetten gefertigt wurden, zu untersuchen. Wie wurde im 17. Jahrhundert Stofflichkeit malerisch erzielt? Wurde bei weißer Spitze auf dunklem Stoff das Spitzenmuster weiß auf schwarz oder schwarz auf weiß gemalt? Was bedeutet das für die Authentizität beziehungsweise für die Wirkung?

Wir Deutschen verfuhren „globaler“. Ich verwickelte van der Wetering in eine heftige Diskussion darüber, ob es nicht produktiver sei, Rembrandts extrem malerischen Spätstil als einen Modus zu betrachten, als eine in bestimmter Absicht gewählte Ausdrucksform. Zudem äußerte ich die Meinung, Rembrandt folge in diesem Modus Tizian und vor allem der Bewertung, den dieser Modus in der Kunsttheorie gefunden habe. Zum einen diene die skizzenhafte Malweise der Verlebendigung, zum anderen ermögliche sie durch die bloße Andeutung unsere Projektion, beteilige uns quasi an der Vollendung des Werkes. Van der Wetering wies dies vehement zurück, um wenige Jahre später im großen Rembrandt-Ausstellungskatalog (Berlin, Amsterdam, London 1991/1992) den Gedanken aufzugreifen.

Inzwischen hat weitere Forschung zum Modus der, wie die Holländer das schon im 17. Jahrhundert nannten, „rauhen Manier“ stattgefunden, vor allem in seiner Bedeutung für das Werk von Frans Hals. Für die Kriterien hat das seine Konsequenzen. Man kann noch so sehr versuchen, das individuell Handschriftliche in der Verwendung der rauhen Manier herauszukristallisieren, verstanden als Modus ist dieser Stil eine gewählte Option. Diesem Stil ist nicht nur eine historisch gewachsene Bedeutung zuzurechnen, sondern auch eine historisch gewachsene Verfahrensweise in der Verwendung. Und wie das Kürzelverfahren, so ist auch der Modus lehr- und lernbar.

Versucht man all dieses – und noch viel mehr wäre zu nennen – mit dem Kategoriensystem in Einklang zu bringen, so kann es passieren, wie im letzten Band des RRP nicht selten geschehen, dass Bilder aus der Kategorie C der definitiv ausgeschiedenen Werke in die Kategorie A der eigenhändigen Werke zurückwandern. Andererseits, und dies spießt Gary Schwartz besonders auf, vermehrt sich die Kategorie B der unsicheren Zuschreibungen geradezu erschreckend. Und dennoch: Die Ergebnisse des Rembrandt Research Projects sind im Detail bewundernswert. Wir haben durch eine internationale Zusammenarbeit der Spezialisten inzwischen über weite Strecken zuverlässige Kataloge der Zeichnungsbestände der großen Rembrandt-Sammlungen. In Kürze werden die Bestände in Berlin dazukommen, bearbeitet vom Hauptkustos und Referenten für die niederländische Abteilung am Berliner Kupferstichkabinett, Holm Bevers. Hoffentlich werden nicht zu viele Werke Rembrandt abgeschrieben.

In den letzten Jahren hat es eine Fülle großer Rembrandt-Ausstellungen gegeben. So geht es 2006, zum 400. Geburtstag Rembrandts, vor allem um Spezialprobleme: Im Van Gogh Museum in Amsterdam ist der reizvollen Vergleich Rembrandt – Caravaggio zu sehen und im Amsterdamer Rembrandthuis der Vergleich von Frühwerk und Spätwerk, von feiner und rauher Manier. Berlin war an letzterer Ausstellung beteiligt, und so wird sie noch in diesem Jahr in den Staatlichen Museen zu sehen sein. Vor allem aber wird Berlin Rembrandts Zeichnungen vorstellen. Begleitet werden all diese Ausstellungen im November von einem Internationalen Rembrandt-Symposium, organisiert von den Staatlichen Museen Berlin und dem Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin.

Von Werner Busch, Professor am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin.