Bernd Blaschke: Altersphantasien in modernistischer Literatur

Altersphantasien in modernistischer Literatur

Wie Eliot, Beckett und Svevo durch Vergreisungs-Visionen die Literatur erneuerten

von Bernd Blaschke

Literaturhistoriker haben das Alter als Motiv bislang vernachlässigt. Dabei gibt es in Romanen und Theaterstücken nicht wenige eingebildete Kranke, weise Hausväter oder resignierte Greise. Der Komparatist Bernd Blaschke entführt in seinem Beitrag in die Weltliteratur des 19. und 20. Jahrhunderts und erzählt, wie sich die Altersphantasien der modernen Literatur im Laufe des Zeit wandelten.

Die Literaturgeschichte des Alters ist bislang nicht geschrieben worden. Zwar führte die kulturwissenschaftliche Wende der Geisteswissenschaften zu einer Flut an Büchern zum Thema Körperdarstellungen, doch deren Leitdifferenz kreist meist um die Konstruktionen der Geschlechter männlich/weiblich und die vielen Möglichkeiten dazwischen. Mit Ausnahme einiger Sammelbände ist die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Alter weitgehend eine Sache von Medizinern und Historikern – besonders der Sozialgeschichtler, die politisch aktuelle Fragen nach sozialen Sicherungssystemen historisch aufarbeiten. In gerontologischen Zeitschriften finden sich hingegen kaum Studien zu literarischen oder kunstgeschichtlichen Altersbildern. Und doch kommt ein historischer Blick auf das Altern kaum ohne Bezugnahme auf literarische Altersbilder aus. So referierte beispielsweise der Medizinhistoriker Paul Lüth 1965 in seiner Geschichte der Geriatrie auch zu Michel de Montaigne, Johann Wolfgang von Goethe und den deutschen Romantikern. William Shakespeare wird von Lüth gar zum ‘geriatrischen Dichter’ ehrenpromoviert.

Literaturwissenschaftliche Altersforschung kann sich zwei grundsätzlichen Fragen widmen: Einerseits der Frage nach der Kreativität im Alter. Was kennzeichnet Alterswerke? Gibt es bestimmte poetologische Konstanten in den Texten junger beziehungsweise alter Autoren? Wie alt muss ein Autor sein, damit wir von einem Spätstil sprechen können? Andererseits: Welche Bilder, welche Phantasien von alten Menschen überliefern uns Texte? Dabei spielt das Lebensalter der Autoren keine Rolle, gesucht wird vielmehr nach besonders prägnanten Darstellungen des Alters und seiner Attribute.

Die Unterscheidung von Alterswerken lässt sich bei wenigen Autoren so schön unterteilen wie beim stetig kreativen und wirkmächtigen Johann Wolfgang von Goethe: der jugendlichen Sturm und Drang-Phase folgte nach der prägenden Italienreise im Mannesalter der Klassikerverbund mit Friedrich Schiller.

Das Spätwerk mit seinen nunmehr nicht mehr klassizistischen, sondern spielerisch gemischten Formen kann man – als hätte es schon die rentenpolitische Zäsur gegeben – mit dem 65. Lebensjahr beginnen lassen. Der alte Goethe schafft Werke wie den West-östlichen Diwan, Faust II und Wilhelm Meisters Wanderjahre. Bei vielen Autoren findet sich die Werkbiographie freilich nicht so ausgewogen zäsuriert wie beim Weimarer Minister. Theodor Fontane beginnt erst im fortgeschrittenen Alter seine berühmten Romane zu schreiben.

Bei Friedrich Hölderlin haben scharfsinnige Interpreten wie Peter Szondi mit guten Gründen von einem Spätstil der Hymnen des Dreißigjährigen gesprochen. Und auch Ludwig van Beethovens deutlich abgesetzter Spätstil ab 1815 ist nicht der eines Greises sondern der eines 50-Jährigen.


Theodor Fontane an seinem Schreibtisch; Foto: Theodor-Fontane-Archiv, Potsdam

Komplizierter als die Datierung von Lebensphasen ist die Bestimmung der Kennzeichen von Alterswerken: Bescheinigt man diesen gemeinhin formale Ausgewogenheit, handwerkliche Meisterschaft, Verinnerlichung, Spiritualität und erfahrungsgesättigte Weisheit, so gibt es Spätwerke, die in ihrer Radikalität und Wildheit die Grenzen sprengen, wie der alte Pablo Picasso oder eben auch Beethoven. Wenig zu sagen bleibt dem Literaturhistoriker angesichts des künstlerischen Scheiterns im/am Alter. Durch Krankheit oder Depression nicht vollbrachte Werke wären freilich auch ein Thema bei der Beschäftigung mit der Alterskreativität.

Warum Bücher selten von Greisen sprechen

Neben der Beschreibung der Werke von alten Künstlern ist die Erforschung der Bilder von Alten in Kunstwerken ein ergiebiges, aber bislang kaum erforschtes Themenfeld. Der französische Dichter André Gide legt in seinem modernistischen Meisterroman Die Falschmünzer seiner (alten) Figur La Perouse folgendes in den Mund: „Warum ist in den Büchern so selten von Greisen die Rede? Das kommt, glaube ich, daher, dass die Alten nicht mehr in der Lage sind, darüber zu schreiben und dass man sich als junger Mensch nicht mit ihnen beschäftigt. Ein Greis interessiert niemanden mehr.“ Mein Bestreben wird es nun sein, sowohl die These von La Perouse als auch ihre Begründung zu widerlegen. Die These, dass in Büchern selten von Greisen die Rede sei, will ich hier weniger mit Hinweis auf Essays zum Alter (von Cicero über Bacon und Montaigne) und auch nicht mit Verweis auf Romane (Emile Zolas vitaler Mitsechziger Dr. Pascal und dessen über hundertjährige Mutter) widerlegen, als mit einem kurzen Hinweis auf fünf Arten von Greisen auf dem Theater.

Da wäre zuerst der alte Ödipus in Sophokles’ Spätwerk Ödipus auf Kolonnes. Er ist ein weiser und würdiger Greis, der im hohen Alter zum Glücksspender für die ihm Exil Gewährenden wird. War Ödipus in Sophokles früherem Stück – wie der Tübinger Rhetorik-Professor Walter Jens trefflich formuliert – als König ein Blinder, so ist er nun als geblendeter, alter Blinder ein König. Sophokles soll sich übrigens – wie Cicero in seinem Traktat über das Alter berichtet – durch Vorlesen dieses Alterswerks vor Gericht erfolgreich gegen eine Entmündigungsklage seiner Söhne gewehrt haben. Die Richter sahen nur allzu gut, dass dieses Werk kein Produkt eines Schwachsinnigen war, und Sophokles behielt seine Geschäftsfähigkeit.

Das Gegenbild zum durch Erfahrung klug gewordenen Alten bietet Shakespeares King Lear. Der eitle Greis kommt erst durch Gewalt zur Einsicht in den wahren Charakter seiner Töchter. Zuvor ging er den Schmeicheleien seiner bösen Mädchen auf den Leim und verstieß seine einzige, ihm aufrichtig zugetane Tochter. Ein positiveres Modell des Alten entwickelt das bürgerliche Theater des 18. Jahrhunderts: Das Bild eines empfindsamen, tugendhaften doch letztlich großzügig vergebenden statt streng strafenden Hausvaters war das Ideal einer rührenden Szene etwa in Denis Diderots Hausvater oder Gottfried Lessings Miss Sara Sampson. Nochmals andere Versionen des Umgangs mit dem Alter finden wir in Goethes Faust: Der Protagonist lässt sich im ersten Teil durch seinen höllisch begabten Kompagnon in eine Hexenküche zwecks Verjüngung einweisen.

Im zweiten Teil begegnen wir dem idealisierten Paar Philemon und Baucis, dem mythischen Modell treuer Altersliebe, die von den technischen Umtrieben des nunmehr wiederum alten und blinden Faust und seines Gehilfen nicht nur umgesiedelt, sondern ermordet werden.

All diesen Alten auf dem ernsten Theater stehen die sturen, pedantisch obsessiven Alten der Komödie entgegen. Die Kette der Alten als Geizige, als eingebildet Kranke oder pädagogisch verquere Erziehertyrannen beginnt in der Antike und findet ihren Höhepunkt im Werk Molières. Meist versuchen die Alten das Liebesglück der Jungen zu verhindern. Besonders spotten die Theaterschriftsteller, wenn Alte sich verlieben. Die Commedia dell’Arte präsentiert dies in den Figuren des Pantalone und des Dottore. In Komödien werden die Alten verlacht und als unflexibel und letztlich ohnmächtig verspottet. Die jungen Liebenden bekommen sich am Ende trotz deren Widerstand.

Der Alte als eingebildeter Kranker

Modernistische Literatur, die Erfindung neuer Sichtweisen und Formen, ist gemeinhin eine Angelegenheit junger Autoren. Die historische Avantgarde formiert sich im Umfeld des ersten Weltkriegs in einer Zeit, die vom Erweckungspathos der Jugendbewegung geprägt ist. Ein vitalistisches Bild von Jugendlichkeit wird als Wert an sich bejubelt und mit dem Anspruch auf neue Lebensformen verknüpft. Freilich finden sich in einigen der bedeutendsten Werken modernistischer Literatur ebenso prägnante wie ambivalente Altersphantasien. Der futuristische Fortschrittstaumel der Moderne wurde also begleitet von einem pessimistischen Strang innovativer Literatur, in dem Protagonisten und Erzähler-Figuren mental wie physisch exzessiv vergreisen.


Szene aus „Warten auf Godot“ von Samuel Beckett; Foto: Deutsches Theater/Archiv

Den Auftakt dazu bietet T.S. Eliots 1919 publiziertes Gedicht Gerontion. Dieses Werk eines Dreißigjährigen in Form eines siebzig Verse umfassenden inneren Monologs hebt an: „Hier bin ich, ein alter Mann im Brachmond / Warte auf Regen. Ein Junge liest mir vor.“ Das Alter wird nicht als Phase gelassener Vollendung präsentiert, sondern als Stadium des Verfalls und Niedergangs: „Der Tiger springt zu im jungen Jahr. Uns reißt er. Denk endlich / Wir sind nicht zum Schluss gekommen, wenn ich / Steif werd in einem Haus, das ich gepachtet.“ Beim jungen Eliot ist diese Vision des dekadenten Alters zugleich auch ein Kommentar auf den Niedergang Europas im Ersten Weltkrieg. Diese melancholischen Meditationen über Old Europe, die auch sein famoses Großgedicht The Waste Land kennzeichnen, haben einen eher einsinnigen Duktus von Schmerz und Trauer. Anders dagegen die Altersbilder von Marcel Proust, Samuel T. Beckett und Italo Svevo, in denen sich Niedergang mit Komik in grotesker Manier verbindet. Man könnte in deren Visionen von aussetzenden Hirnen und verfallenden Körpern eine Mischung von König Lears Tragik und den verrückten Alten der Komödien sehen. Dieses Lachen über die Niederlagen im Altern ist freilich weniger der aggressive Spott der Komödientradition als vielmehr eine mildere Form selbstironischen Humors: Das Alter ist in diesen Texten zur conditio humana ausgeweitet, es ist also stets das eigene Altern der Erzählerperspektive (freilich kaum das der eher jungen Autoren!), nicht das verlachte Alter der Anderen.

Karneval der Lebensalter

Im letzten Band seiner Suche nach der verlorenen Zeit besucht der Erzähler nach einigen Jahren der Abwesenheit eine Matinée bei der Herzogin Guermantes. Er trifft dort auf viele alte Bekannte der feinen Gesellschaft. Es folgt ein Reigen der Szenen des Verkennens und mühsamen Erkennens der Anderen, das schließlich in die schmerzliche Erkenntnis mündet, dass auch er selbst gealtert ist. Besonders markant an dieser ungefähr 50-seitigen Wiedersehens-Erzählung ist das tragikomische Missverständnis, das schon die erste Begegnung mit dem Prinzen bestimmt. Der Erzähler hält die alten Bekannten nämlich erst für travestierte, maskentragende Gäste eines Karnevals der Lebensalter. Sein Bericht bedient sich der Semantik des Theaters und der Inszenierung. Er beschreibt die durch Alter verwandelten Körper als ob sie sich (manchmal zum ästhetischen Vorteil, meist jedoch zum erschreckenden Nachteil) nur verkleidet hätten, als handele es sich um ein bloßes Spiel: um Performanz.

Genugtuung bereitet dem Erzähler das unerzählbare, pittoreske Spektakel seines alten Feindes Argencourt, der, durch das Alter gezeichnet, wie ein Bettler aussieht. Die starken Emotionen des Erzählers angesichts der revolutionären Veränderungen reichen von Lachen bis Trauer. Das in theatralischem Vokabular geschilderte Salon-Ereignis schwankt zwischen Tragödie und Komödie. Die bittere Erkenntnis an diesem Spektakel der maskenhaften Physiognomien und puppenhaften Körper liegt in Marcels Feststellung, dass diese Veränderungen nicht gewollt waren, dass sie durch passives Erleiden entstehen und nicht durch aktive Inszenierung – und dass er selber für die anderen ein eben solch fremdartig deformiertes Wesen geworden ist durch die unerbittlich vergangene Zeit. Die Mühen des Wiedererkennens der anderen, die auf echten Kostümfesten zu Komplimenten an die Verkleidungskünste verarbeitet werden, sind hier angesichts dieses unfreiwilligen Maskenballs des Alters nur noch peinlich. Der entscheidende Unterschied liegt in der Ohnmacht angesichts der Unablösbarkeit der Masken, die das Alter darstellt. Der Maskenball, der keiner ist, macht auf den Erzähler wegen seiner extremen, unfreiwilligen Verfremdungseffekte den größten Eindruck.

Das Spiel mit Identitäten, Normen, Rollen und verschobener Wiederholung, von Ego und Maske, das in Judith Butlers Performativitätstheorie als Ermöglichungsspielraum divergierender Subjektentwürfe dient, wird angesichts des unerbittlichen Körperdiktats des Alterns bei Proust als reine Passivität ausgestellt. Die heutige, an Geschlechterfragen orientierte Kultur- und Körpertheorie postuliert Körperproduktion und Handlungsmacht durch Maskerade als aktive Rollen-Aneignung. Prousts Darstellung der alten Körper insistiert hingegen auf die Reduktion des Körpers, sein Steif- und Unbeweglich-Werden und die Ohnmacht des Subjekts angesichts dieser Veränderungen.

Zudem herrscht in Prousts Travestie-Spektakel der Verkennung und Wiedererkennung das Gesetz der Selbstverkennung nebst der enthüllten, unwillkommenen Wahrheit im Spiegel der anderen. Jeder dieser Alten hält sich selbst nämlich für gar nicht so verändert, fühlt sich jünger als er scheint. Jeder trägt ein verflossenes Bild von sich als Jüngerem mit sich, welches er von den anderen gerne bestätigt sähe. Diese sind aber in der gleichen Spaltung von subjektiver Selbsttäuschung und Schrecken über die gealterten anderen befangen. Simone de Beauvoir hat in ihrem großen Essay über das Alter (1970) auf das Phänomen hingewiesen, dass sich manche Alte nicht in ihrem Spiegelbild wiedererkennen (wollen), da sie ein anderes Selbstbildnis von sich bewahren. Dieses Spiegelstadium das Alters wurde von der psychoanalytisch über Altersbilder arbeitenden Literaturwissenschaftlerin Kathleen Woodward theoretisch durchdacht. Als inverse Bewegung zu Jacques Lacans These der Herstellung einer festen Ich-Einheit im frühkindlichen Spiegelstadium führt im Alter die Entfremdung des inneren Selbstbildes vom äußeren Spiegelbild (dem tatsächlichen oder auch dem sozialen Spiegelbild: im Blick oder Reden der Anderen) zur Spaltung des Ich.

Glückliche Tage im Erdhaufen

Im Werk des Nobelpreisträgers Samuel Beckett finden sich die wohl radikalsten Visionen gealterter Menschen. Der als Dramatiker des Absurden Theaters berühmt gewordene Ire schrieb 1931 einen Essay über Proust. Die steif werdenden Körper und das stetig trüber werdende Bewusstsein seiner Anti-Helden kann man als Radikalisierung der Alterschilderungen am Ende der Wiedergefundenen Zeit des französischen Ästheten begreifen.

Beckett überbietet und parodiert mit seinen theatralischen Erinnerungsmonologen Glückliche Tage und Krapps letztes Band Prousts Arbeit an der Rettung der Vergangenheit durch Kunst. Führten Erinnerung und Schreiben bei Proust noch zur Vergöttlichung der Kunst und zur beglückend wiedergefundenen Zeit, so wirken Zeit und Alter im Werk Becketts brutaler. Der Euphorie der Erinnerung bei Proust antwortet Beckett mit seiner Dysphorie gescheiterter, grotesker Alter. Als Kennzeichen ihres körperlichen Niedergangs steckt Minnie im ersten Akt der Glücklichen Tage bis zur Hüfte in einem Erdhaufen – im zweiten Akt dann schon bis zum Hals. Gebrechlichkeit ist das Signum der meisten Beckettschen Anti-Helden. Hamm, der Hausherr im Endspiel, ist blind und gelähmt. Seine Senilität wird noch überboten von der seiner Eltern, die getrennt in zwei Mülltonnen hausen und auf das infantile Stadium einfachster Freuden und Bedürfnisse regrediert sind.

Becketts Endspiel spielt, wie seine Romantrilogie, in einem gespenstischen Zwischenreich von Leben und Tod. Die Texte beginnen schon mit altersmüden spätzeitlichen Feststellungen wie: Ende, es ist zu Ende, es geht zu Ende, es geht vielleicht zu Ende. Oder: Ich werde immerhin bald ganz tot sein. Vielleicht nächsten Monat. Allerdings können in diesen Texten, geschrieben von Beckett in der Mitte seines Lebens um 1950, die debilen und hinfälligen Sprecher nicht objektiv alt sein: In Molloy sucht der Protagonist seine Mutter, in Endspiel vegetieren die Eltern noch auf der Bühne. Die Altersphantasien des minimalistischen Großmeisters des Endens handeln also nicht unbedingt von realistischen Szenarien des menschlichen Alterns. Diese ebenso bedrückenden wie immer wieder durch Komik synkopierten Spiele des Niedergangs lassen sich auch als Allegorien auf das zwanzigste Jahrhundert und die Zerstörung humanistischer Ideale lesen. Der in der französischen Resistance engagierte Ire schrieb seine Szenarien der Subjekt-Abdankung nach Weltkrieg und Shoah.


In Deutschland weniger bekannt: Der Schriftsteller Italo Svevo; Foto: Rowohlt Archiv

Der in Deutschland wenig bekannte Triestiner Autor Italo Svevo publizierte seinen zweiten Roman Ein Mann wird älter (Senilità) 1898. Da war der jüdischstämmige Kaufmann 37 Jahre alt. Der Roman war wie sein Erstling Ein Leben bei Publikum und Kritikern ein Misserfolg. Erst Svevos dritter Roman La Coscienza di Zeno wurde durch die Vermittlung James Joyces über den Umweg französischer Schriftstellerkreise zu einem Erfolg. Senilität meint bei Svevo weniger die Begleiterscheinungen des Greisenalters. Vielmehr zeichnet der subtile Psychologe Svevo damit ein Charakterbild, das Handlungsschwäche mit gesteigerter Selbstbeobachtung verbindet. In diesem Sinne sind seine unheldischen Helden senile, antriebsschwache, aber um Selbstanalyse bemühte Figuren. Während im ersten Roman Ein Leben die Darstellungsweise noch durchgehend pessimistisch scheint, entwickelt Svevo in den beiden folgenden Romanen und besonders in den um die Darstellung des Alterns kreisenden späten Erzählungen einen humoristischen Tonfall. Die Satire auf Schwächen und insbesondere amouröse Selbsttäuschungen der alten Männer ist weniger bissig oder grotesk als im Lichte milder Selbstironie dargeboten.

Während der Protagonist des Romans Senilità ein Junggeselle mittleren Alters ist, kreist das Spätwerk Svevos um Alter, Krankheiten und Diäten, um Großvater-Freuden, Lust alter Männer auf junge Mädchen und Verjüngungsphantasien. Svevos Plan, eine Fortsetzung zu seinem Zeno-Cosini-Roman zu schreiben, wurde durch einen tödlichen Autounfall durchkreuzt. Es sind jedoch fünf Kapitel aus diesem Roman-Projekt publiziert. Sie tragen bezeichnende Titel: Bekenntnisse eines Greises, Umbertino (Der Name des Enkels), Mein Müßiggang oder Der Greis. Im Grunde sind die psychologischen Macken des alten Zeno freilich nicht gänzlich andere als die seiner Mannesjahre: Antriebsschwäche, fragliche familiäre Autorität, Selbstbetrug und Fremdtäuschung – wobei dies alles im milden humoristischen Licht doch nie zu echten Katastrophen führt.

Schon 1904 schrieb Svevo eine Erzählung, die sich um ein vermeintliches Verjüngungs-Serum dreht: Das Serum des Doktor Menghi. Liegt in dieser Erzählung die bittere Pointe im Tod der eigenen Mutter, den der experimentierende Doktor – unbewusst wohl gewünscht – herbeiführt, so wird eine durchgeführte Verjüngungs-Operation zur Handlung von Svevos späten Drama Ein Mann wird jünger (Rigenerazione, 1928). Dieses Stück verwendet recht ungeniert die gleichen Figuren und Motive wie die projektierte Fortsetzung des Erfolgsromans und rückt Svevo damit in die – für einen literarisch und psychologisch subtilen modernen Autor unübliche – Rolle eines Serien-Produzenten.

Svevos Variationen über das Thema der medizinischen Verjüngung nahmen die intensiven öffentlichen Debatten über hormonell hervorgerufene Lebensverlängerung auf, die seit Brown-Séquards Injektion zerrriebener Hund- und Meerschweinhoden 1889 europaweit geführt wurden. Nach dem Ersten Weltkrieg waren Verjüngungsoperationen regelrecht Mode. Diese uns heute nach Scharlatanerie anmutende Zuführung fremder Hormone oder Eingriffe an den menschlichen Keimdrüsen entsprach dem damaligen Stand der Forschung. Auch ein alternder Arzt wie Sigmund Freud unterzog sich einer solchen von Eugen Steinach erfunden Abschnürung der Hoden zur allgemeinen und sexuellen Verjüngung. Freud soll zeitweilig von der eingetretenen Wirkung überzeugt gewesen sein.

An den referierten Altersbildern gilt es, das Spannungsverhältnis von kulturhistorischer Einbettung und phantasmatischer Überformung, von Realismus und Imagination nicht vorschnell zugunsten einer Seite zu interpretieren. Auffallend und irritierend bleibt, dass gerade paradigmatisch moderne Autoren in ihren Texten eine Besessenheit mit hyperbolischen Bildern des Alters demonstrieren.

Enden wir diese kurze Reise durch literarische Altersbilder mit einer für Svevos Neigung zu humoristischen Paradoxen typischen Passage aus dem Nachlassfragment Umbertino. Die darin zur Sprache kommende Umwertung der Generations-Verhältnisse im Zeichen der Jugendbewegung zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts stellt wohl auch unserer gleichermaßen jugendbesessenen wie überalternden Gesellschaft eine provozierende, eine moralische Frage: Ich bin ein Mensch, der ausgesprochen zur Unzeit geboren wurde. In meiner Jugend ehrte man die Alten, und die Alten von damals, das kann man sagen, ließen nicht einmal zu, dass die Jungen über sich selber redeten. [...] Nun, da ich alt bin, respektiert man nur die Jungen, sodass ich mein Leben verbracht habe, ohne jemals respektiert worden zu sein. Das dürfte auch der Grund sein, warum ich sowohl gegen die Jugend, die man jetzt respektiert, als auch gegen die Alten, die man damals respektierte, eine gewisse Antipathie empfinde. So stehe ich denn isoliert in dieser Welt, da mir sogar mein Alter immer als Minderwertigkeit angelastet wurde.